Patmos (fragmento)


Nah ist
Und schwer zu fassen der Gott.
Wo aber Gefahr ist, wächst
Das Rettende auch.


Friedrich Hölderlin



viernes, 15 de abril de 2011

Archivos de crítica literaria V: Patricia Venti sobre Alejandra Pizarnik

EL CUERPO DE LA LETRA

El cuerpo, según Waugh,[1] representa incorporación y pérdida de la identidad, su extravío consiste en borrarse del discurso dominante y predestinar lo femenino a un destino institucional sin rumbo fijo. Por ello, la mujer escribe su “informe” de vida esperando la condena o absolución, lo que equivale a hablar de un estado límite que no evoca un cuerpo sólido sino una zona de pasaje en la que convergen las instancias del yo consciente de la “vigilia” (cuerpo simbólico) y del otro, el de las “pesadillas” (cuerpo imaginario). Entonces, es un cuerpo que habla de otra dimensión, una que lo atraviesa sin poder encarnarse en él.[2] En último caso, el cuerpo es y ha sido un espacio donde se construyen y se combaten las nociones del orden social. El problema es entrelazar el cuerpo con la noción de sujeto y mundo. Ya Foucault[3] sitúa el cuerpo en el lenguaje, pero ¿cómo nombrarlo? El gesto transgresor del discurso consiste en poner en circulación un cuerpo femenino por cuya carne transita lo no convencional. La mujer, como sujeto histórico marginal, pone énfasis en un cuerpo-margen sin un destino colectivo, en otras palabras, una resistencia refractaria al canon cultural masculino.

A lo largo de la historia, ha existido una valoración negativa sobre la mujer y su corporeidad. Como se sabe, a partir del cristianismo medieval aparece la intención sociocultural de anular el cuerpo y la representación de la mujer se convirtió en un instrumento manipulado por los poderes. Para conseguir la salvación, el fiel debía rechazar todo placer sexual y mantener una lucha continua con las pasiones. Así, los modelos propuesto y difundidos en la literatura hagiográfica medieval resaltaban la importancia de renunciar al hedonismo, de igual forma al reposo o la alimentación. El dolor físico adquirió la categoría de “prueba” divina para los elegidos[4] y en la literatura mística, las mujeres representaban sus cuerpos desde el sufrimiento, exhortando a las mujeres laicas a renunciar al “cuidado desordenado del cuerpo.”[5] También en el medio cortesano se expresaron regulaciones, pero el énfasis residió más en la contención de afectos que en la mortificación. A diferencia del modelo religioso o el cortesano, el pensamiento ilustrado incorporó una nueva representación de la diferencia de los sexos y sus implicaciones morales y físicas.[6]

A partir del Renacimiento se retomaron los cánones clásicos de belleza y a diferencia de la Grecia antigua, el creador se esforzó en plasmar su propia visión del modelo. Así, con el fin de unir los valores adjudicados a lo masculino (razón, fuerza, inteligencia) y a lo femenino (corporeidad, sensibilidad, belleza), los artistas realizaron representaciones andróginas, como es el caso del David de Miguel Ángel. Desde esta época, pintores y escultores presenciaron las autopsias con el afán de conocer el cuerpo humano e intentaron reconciliar lo orgánico con lo geométrico.[7] Durante los siglos XVI y XVII los artistas atacaron la imagen divina del cuerpo y comenzaron a representar organismos corruptos y/o deformados. Durante el Manierismo y del Barroco, el cuerpo humano continuó siendo una representación importante del mundo pero desde la mortalidad y fragilidad. En el siglo XVII, los anatomistas coleccionaron cadáveres y partes del cuerpo con el propósito de colorearlos, vestirlos y meterlos en cajas de vidrio para ser expuestos como esculturas. Esta práctica tenía dos finalidades: dar a conocer la anatomía y mostrar al público la muerte. La literatura médica de divulgación y la novela sentimental del siglo XVIII, que influyeron notablemente en la formación del individuo, tuvieron rasgos en común, como la sensibilidad o la intención moralizante dirigida a una elite. En este período, las heroínas de las novelas eran figuras delicadas que hacían gala de su debilidad destinadas a conmover al lector y los autores representaban con fascinación morbosa los cuerpos femeninos desvalidos y abandonados a su suerte. En dicho marco, las aristócratas representaban la fragilidad del género femenino y las campesinas, en contraposición, encarnaban el trabajo físico de las clases populares.[8]

El cultivo de la individualidad se transformó en el centro de la vida del artista pero a diferencia del siglo XVIII, en el diecinueve no se privilegiaba el razonamiento sino que se daba prioridad al cultivo de la inteligencia emocional. El artista romántico usaba el cuerpo para conocer y experimentar lo que había a su alrededor. La época decimonónica estuvo cargada de erotismo y represión. Desde finales del diecinueve, señala Paulina Palmer[9], las representaciones humanas hacían alusión a un cuerpo hambriento de sensualidad pero que, a su vez, debía ser dominado. La mujer, por un lado debía cancelar su sexo para así poder convertirse en pura mente; es decir, para poder acceder a la cultura. Y por otro, ella enlazada con un papel de objeto observado, debía preocuparse constantemente por su aspecto físico pues lo importante era cómo la veían los otros.

Hasta mediados del siglo XX, el ideal femenino se construía a partir del deseo masculino y por lo tanto debía resultar atractivo según los cánones establecidos socialmente hasta el punto que la mujer lograría su éxito si su apariencia externa era aceptada por los hombres. La obsesión por la belleza era parte de la idiosincrasia femenina si tomamos en cuenta que la mujer necesitaba una garantía o defensa de lo exterior, una muralla indispensable que le sirviera para construir un espacio subjetivo:

“Creo que mi aspecto físico es una de las razones por las que escribo: tal vez me creo fea y por ello mismo eximida del exiguo rol que toda muchacha soltera debe jugar antes de alcanzar un lugar en el mundo, un marido, una casa, hijos. Pero a veces, mirándome bien, veo lúcidamente que no soy fea y que mi cuerpo, aunque no intachable, es muy bello. Pero yo amo tanto la belleza que cualquier aproximación a ella, en tanto no sea consumación perfecta, me enerva.”[10]

Pizarnik-adolescente se negaba a si misma a través de un cuerpo textual, ya que para asumir la corporeidad, había que establecerse en el dominio erótico. La idea de la belleza era producto de unas ficciones sociales que hacían pasar por natural las exigencias de los medios de comunicación de masas. La preocupación por su apariencia física degeneró en la búsqueda de un ideal inalcanzable que al final se tradujo en odio hacia si misma.

En la sociedad occidental la obesidad es símbolo de pereza, falta de moderación y representa los pecados de la carne.[11] La fobia a la ingestión de alimentos se remonta al Imperio Romano, una enfermedad que presentaban muchas chicas con el fin de mantenerse en un estado de extrema delgadez.

A partir de los siglos XIV y XV, la anorexia se populariza entre las jovencitas que deseaban ingresar a una orden religiosa. Para ellas, la pureza y la santidad estaban asociadas a estados místicos de privación que se expresaban especialmente en un comer-nada.[12] La ascesis era el camino que conducía a la perfección. La carne debía ser dominada, el espíritu debía triunfar. El ayuno era el medio idóneo para ello. Mientras los monjes ayunaban para purificarse frente a las tentaciones del mundo, la mujer lo hacía para liberarse de su propio cuerpo, considerado por el pensamiento cristiano como el verdadero origen del pecado. Rudolph Bell ha comprobado que la inmensa mayoría de aquellas santas medievales se alimentaban con la hostia consagrada, fenómeno que denominó anorexia santa.[13] A finales del siglo diecinueve la delgadez estaba vinculada a la clase social.[14]

En la primera mitad del veinte la obesidad fue rechazada y se adoptó la imagen de la joven delgada para anunciar la “democratización de los nuevos ideales de independencia económica y social de la mujer.”[15] La cultura de consumo que surgió en la década de los setenta estaba obsesionada por la juventud y el ideal de delgadez se impuso entre las mujeres que se vieron presionadas a perder peso y ajustar sus cuerpos a un estándar externo.

Algunas entradas del año 1961, retratan a Pizarnik como una joven acomplejada por su gordura y aspecto externo, privilegiando esa situación por encima de cualquier otra, viviendo inmersa en ese problema más allá de otra prioridad, preocupada por la comida en todo momento:

“Nunca me odio tanto como después de almorzar o cenar. Tener el estómago lleno equivale, en mí, a la caída en una maldición eterna. Si me pudiera coser la boca, si me pudiera extirpar la necesidad de comer.”[16]

La percepción del cuerpo de la joven diarista es destructiva y su reducción a imagen implica un vaciado de si misma.[17] Su dependencia del juicio ajeno la expuso a dolorosas laceraciones de la identidad. Y puesto que la percepción del cuerpo propio está mediatizada por los patrones socialmente dominantes, la autoestima de Pizarnik se vio siempre condicionada a la percepción de quienes la rodeaban. De esta manera, la reducción del cuerpo a imagen, implica su descarnación, o la represión subjetiva del mundo pulsional. La inanición o anorexia[18] esconde una lucha por la propia autonomía:

“Ahora sé por qué estoy obsesionada por adelgazar: es una manera de hacerme más pequeña, más infantil. Porque mi cuerpo adulto me ofende. Por algo es que mis pechos son pequeños. Y no lo eran cuando tenía trece años.”[19]

El rechazo a la comida, nos dice Kristeva, es la más elemental y arcaica de las abyecciones. Puesto que sacar el alimento fuera es una protesta muda del síntoma, violencia estrepitosa de una convulsión, inscrita en un sistema simbólico.[20] El ansia de fuga se proyecta a través de sus propios orificios; se trata de crear un vacío en el interior para limpiarlo y expulsar de él la desesperación, la angustia, el terror. Delleuze[21] arguye que, en el vómito y el grito existe un horror contenido, puesto que es una huida violenta realizada por la boca.

El miedo cimienta su recinto medianero de otro mundo vomitado, expulsado, caído. No es la falta de limpieza lo que vuelve abyecto al individuo, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Los desechos caen para que el personaje autobiográfico viva:

“Hace meses que sobrellevo estas náuseas, esta imposibilidad de asimilación. La comida me provoca espantosas imágenes. Pus, sangre, tierra maloliente, escombros, cuerpos desnudos sucios y heridos. Me duele la garganta cuando mastico y no me duele cuando fumo. Cuando mastico me duele todo, hasta las piernas, hasta el corazón. La sobremesa es un penoso intento de no asfixiarme y de no vomitar. Pero vomitar no me libera, me obliga a creer que eso que vomito fue ingerido de la misma manera: que estuve comiendo vómitos.”[22]

En el texto, el “yo” se encuentra invadido por su defunción; el no-sujeto extraviado se imagina a través de la abyección, la nada. “El cuerpo se desmiembra en aras de una mayor profundidad conceptual,”[23] y se crea una profunda crisis en las fronteras que separan lo orgánico de lo inorgánico, lo humano de lo monstruoso, lo consciente de lo inconsciente, lo masculino de lo femenino o lo heterosexual de lo homosexual. Todas estas falsas dualidades se mezclan y confunden consiguiendo capturar los miedos más atávicos y los deseos más íntimos:

“Estoy anómalamente fragmentada. Por eso mis pequeños poemas. El aborto es mi emblema, mi emblema de bordes mordidos (...) Imposible amar la tarea presente, hay un perpetuo anhelo de finales rotundos, muerte y resurrección. No el aborto sino el suicidio.”[24]

A este nivel de caída, la escritura permite al sujeto una especie de resurrección, sin embargo cuando el “yo” deja de separar el adentro del afuera, termina perdiéndose bajo sus encubrimientos textuales. En Diarios lo abyecto se debe entender, básicamente, como un cuestionamiento de las nociones totalizantes y homogeneizadoras de la identidad, el género y el orden. Como un elemento tendente a oscurecer las fronteras entre el yo y el otro. Lo abyecto se enfrenta y transgrede las prohibiciones sociales y los tabúes, desafiando la estabilidad de la gestalt del cuerpo.[25]

El discurso de doble voz de la mujer se gesta en un sujeto silenciado cuya subjetividad no se reconoce en la versión literaria masculina sobre su subjetividad, ni en la subjetividad masculina que adopta la voz femenina. El mencionado discurso doble es un campo de tensiones intertextuales y el intento de una resemantización da origen a una formación discursiva inestable y desde su inestabilidad desconcierta y proyecta un nuevo imaginario.[26] De tal manera, que la forma de ruptura, desde la escritura femenina, es la de volverse hacia el cuerpo, hacia la sexualidad femenina que la sociedad patriarcal[27] ha reprimido instalando, a través de ese signo negativo, la censura, la culpa y la violencia:

“Ayer soñé que Luis M y yo asesinábamos a mi padre. Después íbamos a buscar a mi madre a una casa extraña habitada por otra mujer. Yo estaba extrañamente feliz. Y mi madre, una vez enterada del asesinato, también se contentaba (...) Apenas desperté, aún en duermevela, me dije: Tu padre te impide amar”[28] (la negrita es nuestra)

La represión que circula a nivel inconsciente se transmite de generación en generación y la escritura es una manera de explorar aquella zona censurada. Hèléne Cixous afirma que la escritura debe regresar al cuerpo, reconocerlo, escuchar sus propios deseos.[29] Por consiguiente, si toda escritura es utópica en cuanto deseante, el sujeto textual femenino es producto de la organización discursiva: el cuerpo de la escritura y la escritura del cuerpo se constituyen desde el principio del placer e instalan el deseo y el erotismo como forma de conocimiento.[30] Entre el cuerpo de la escritora y su máscara escrituraria hay una fisura, que alude al momento en que la ficción y lo autobiográfico se funden:

“...Si no soy una supliciada por qué, para qué y en nombre de qué, iría a escribir, yo no escribo cuando estoy contenta porque los signos de la escritura no hacen alianza con la alegría que exige expresiones diferentes, la grafía corporal, por ejemplo.”[31]

La poeta argentina al aludir constantemente al cuerpo, está nombrando lo innombrable, está dando lugar en el discurso a lo silenciado. Ella parece escribir un cuerpo exiliado, diluyendo de este modo toda posibilidad de certidumbre respecto de una identidad corporal. El personaje no tiene vida corporal, es el resultado de un juego de disfraces, de una rica puesta en escena. Por tanto, no es el retrato de nadie. Una forma de reconstruir los fragmentos de su personalidad es recurrir a las metáforas de los espejos:

“Tanta máscara, para qué, para quién. ¿Y todo, en esta vida habrá sido para divertir al espejo? Hablo de uniones, de puentes, de nupcias. Hablo de decir con una voz que no nace porque no la dejan. Hablo de un contacto amoroso, de manos que existen para estrechar otras, de labios que cumplen con su función, hablo del amor, qué diablos, del amor que me sucede a mí, ahora en este preciso instante.”[32]

La superficie refleja su propia imagen de mujer, lesbiana y escritora que al mismo tiempo es contemplada por otro. Así, el acto de mirar se convierte en un acto transgresivo y en una propuesta audaz para la construcción del sujeto femenino. Ferreira-Pinto[33] indica que el acto de mirar se da de forma simultanea al de escribir “Mirarse en otros, en espejos, en ella misma”, equivale en mirarse en los otros personajes femeninos, en cada uno de ellos reconoce algún elemento de sí misma: en la madre ve la mujer tradicional a la que se opone, en la tía, la necesidad de contar, en la hermana, el descubrimiento del cuerpo femenino, etc. Pero en ese “mirarse en los otros” hay algo más, la necesidad de ser a través del otro:

“Me miré en el espejo y tengo miedo. Después de mucho tiempo logré encontrar mi perfil derecho tal cual es en mi mente, es decir, infantil. Cuanto al izquierdo, me horroriza. Perfil de plañidera judía. Todo lo que execro está en mi rostro visto por la izquierda.”[34]

Ninguno de los diferentes rostros que aparecen en Diarios es Pizarnik-autora-real, aunque esté un poco en todos ellos (es la huella de su rostro y de su cuerpo lo que vemos en las entradas). Es el juego de travestir constantemente al sujeto. En consecuencia, el yo deja de ser una realidad cerrada, única, por el contrario, ontológicamente se presenta como un número indeterminado de yoes que funcionan de forma independiente. La entidad ontológica del “cuerpo-yo” está ausente, de hecho cuando creemos haber “enmarcado”o delimitado su representación, sólo encontramos una ausencia:

“Me compré un espejo muy grande. Me contemplé y descubrí que el rostro que yo debería tener está detrás –aprisionado- del que tengo. Todos mis esfuerzos han de tender a salvar mi auténtico rostro. Para ello, es menester una vasta tarea física y espiritual.”[35]

El movimiento del “estar en otra parte” impide la construcción de una imagen definitiva, por ello es dable hablar de un cuerpo inacabado “caracterizado por un estado de continua expectación y apertura, y en busca de completarse mediante un nuevo desplazamiento que le proporcione una experiencia de plenitud no sustentada en cimientos tan débiles y ruinosos como los de la precariedad.”[36] Lo corporal en el discurso autobiográfico pizarnikiano se representa “como una resistencia al relato, su imagen no se halla acotada”[37] y por ende, todo episodio vivencial condena al cuerpo a los límites de su exterioridad. La diarista transforma su cuerpo en materia literaria y a lo largo de los años y sus días, su mano acusadora apunta interrogantes que la acosan. El cuerpo es su prisión, pero el diario, su memoria y su conjuro. La vida-literatura se anudan en una misma trama, y la escritura del día a día es recordatorio de sus temas y autoafirmación de sus razones:

“Deseos de escriturarme, de hacer letra impresa de mi vida. Instantes en que tengo tantas ganas de escribir que me vuelvo impotente (...) El lenguaje me desespera en lo que tiene de abstracto.”[38]

El correr de la pluma y de la queja, la oscura y particular explicación de su “fracaso”, paradójicamente devienen en “literatura como proyecto”. Esa necesidad de dar cuerpo a lo visto y aprehender las cosas desde un punto de vista diferente para fijarlo en una obra, desemboca en tres concepciones de la literatura: la proyección de las sensaciones corporales del creador, la construcción de una obra como un cuerpo metafórico, el esfuerzo por extraer del código organizador del texto el mismo cuerpo, el corpus del texto.[39] La primera la encontramos en Flaubert, quien le coloca a Madame Bovary, sensaciones que él ha figurado en la subjetividad carnal de su personaje. Para él, la escritura es ruptura de la mente con el cuerpo, en contraste consigo mismo, donde el funcionamiento ppsíquico está subordinado por completo al funcionamiento corporal. En el segundo caso, la obra entera es construida como una metáfora corpórea. Ya no se trata del cuerpo sensorial real sino de un cuerpo imaginario, de un imago corporal, que Anzieu llama Yo piel.[40] Esta operación (dar simbólicamente su piel y sus órganos para que la obra viva) despierta una angustia aguda, que Pizarnik plasmó a través de su personaje alejandrino. Así, si uno de los dos vive, el otro muere. Mientras más produce, más gasta el creador su energía pulsional y apresura su muerte:

“La vida perdida por y para la literatura por culpa de la literatura. Quiero decir, por querer hacer de mí un personaje literario en la vida real fracaso en mi deseo de hacer literatura con mi vida real pues ésta no existe: es literatura.”[41]

Con el tercer caso, el narrador mantiene su cuerpo, tanto real como imaginario aparte e intenta deducir el propio cuerpo del texto que lo organiza. En Impressions d’Afrique de Raymond Roussel, el cuerpo del cuento es pura invención. En esta concepción, el juego de acercamientos y distanciamientos de forma y sentido de las palabras es considerada como necesario y suficiente para producir un texto. Afirma Jean Guillaumin[42] que el cuerpo de la obra es extraído por el autor de su propio cuerpo (vivido y fantasmatizado) que invirtiendo lo de adentro y lo de afuera, proyecta el fondo, marco, escenografía, paisaje, soporte material de la obra.

La representación del cuerpo nunca puede estar totalmente presente porque el significado aparece disperso, está dividido y nunca se reúne en sí mismo. Escribir (se) es, de algún modo, y paradójicamente, descorporizar la materia, quitarle volumen, otorgarle el estatuto de una huella que marca su presencia y su vacuidad, su “carencia”, en fin, la presencia de una falta incapturable e indecible pues escapa al orden del discurso. Sin embargo, es el cuerpo que habla. Escribir es aspirar a una relación no-censurada con la sexualidad, modificar lo imaginario para actuar sobre lo real, renegar de una estructura en la cual se le reserva fatalmente “el lugar del culpable”. Durante un largo periodo de tiempo, las autoridades eclesiásticas y civiles sometieron la sexualidad a un estricto control. Foucault[43] afirma que la etapa moderna es el comienzo de la represión sexual para la sociedad occidental. Si bien no hubo un ars erótica, podemos decir que la clerecía célibe estaba en posesión de una scientia sexualis. La identificación del pecado con el erotismo fue el marco en que conjugó la vida durante toda la modernidad.[44] La configuración de un imaginario erótico ha dado lugar a la manipulación y dominio del cuerpo femenino a través de juegos perversos. Eros y Tánatos se debaten en un duelo dejando marcas en el cuerpo. El deseo provoca la muerte del Otro y el cuerpo femenino es desposeído de su ser cuando se inaugura la violencia del juego sexual. Lo que el acto de amor y sacrificio revelan es la carne, lo mismo sucede con la convulsión erótica:

“Si hay violencia generada por la prohibición, se da en la carne. En la base del erotismo, tenemos la experiencia de un estallido, de una violencia en el momento de la explosión.”[45]

Klossowski[46] asevera que se produce una transgresión si en el acto carnal es vivido como un arrebato místico. El éxtasis perverso se alcanza cuando el placer deja de ser motivo de la voluntad. Es el instinto de la muerte quien habla y lleva al ser hacia más allá del fondo, lo sin-fondo:

“Sueño. Me dijeron: Despierta porque pronto será tarde para abrir los ojos. Quien vea lo que verás no retorna al lugar de los despiertos. Yo dije: Tengo que descender al último fondo. Me arrastraron a un ámbito negro. Todo empezó a dolerme con un dolor nuevo. En mitad de la asfixia hice cálculos; serenamente comparé la vigilia y el sueño y dije: Háganme doler si así lo quieren. Yo tengo que descender al último fondo”[47]

El cuerpo es sólo un hilo conductor para llegar al gozo o unión transformante. Todas las imágenes pizarnikianas participan de un lenguaje metafórico que sirven al cuerpo para exteriorizar su fuerza, su desesperanza. Al utilizar una temática más o menos convencional de las obras religiosas, la escritora argentina pretende transmitir a través de fragmentos narrativos el aspecto físico de una experiencia mística y su relación con el dolor. Entonces, lo corporal se vive como trance doloroso y el sujeto hace del dolor un instrumento de autorreconocimiento.[48] La violencia de las imágenes desemboca en la autoagresión, una verdadera “sodomización” del lenguaje, pues la reversibilidad del cuerpo no es más que un modo de transgredir la imagen de la mujer.[49] La identidad del sujeto/objeto se quebranta e incluso el límite entre adentro y afuera se torna incierto. La linealidad del relato autobiográfico se quiebra por estallidos, enigmas, etc.

La diarista no se narra sino que se describe en un lenguaje de la violencia, o de la vulnerabilidad que se asocia inmediatamente con todas las formas de lo excrementicio, el moho, lo podrido, el vómito, atacando todas las formas de vida, disolviéndolas y reflejando sobre las imágenes la llegada de la muerte. El tema del horror es el último testimonio de los estados de abyección en el interior de una representación narrativa.[50] El arrebato erótico reside en destruir al ser cerrado, es decir derogar la existencia discontinua del ser. Se trata de una acción violenta, incluso de una violación a través de lo obsceno, entendiendo a este último como la perturbación que altera el estado de los cuerpos que se supone conforme con la posesión de sí mismos, con la posesión de la individualidad, firme y duradera.[51] Una de las formas de representación pizarnikiana, son las visiones de decadencia y desmoronamiento que destruyen la carne:

“...Amas entre pieles sarnosas, restos de uñas, dolores físicos, fantasmas que vuelan por tus huesos, entre mendrugos de palabras, entre pelos, sonidos guturales, mierda hecha polvo...”[52]

La abyección viene a significar la separación de lo humano y lo no humano. Generalmente se refiere a los desperdicios del cuerpo que el sujeto encuentra asquerosos y expulsa lejos de sí mismo. La piel, barrera y protección de lo externo, se rompe en una geografía de cicatrices. El excremento, el esputo, el menstruo, o sea, los desechos del cuerpo son “imágenes centrales en nuestras nociones culturales/sociales construidas sobre lo horrorífico, (...) las descripciones de los desperdicios corporales amenazan al sujeto, en relación a lo simbólico, como íntegro y característico.”[53] Los desperdicios se situarían al otro lado de la frontera, el lugar en el cual ya no se es: el cadáver como el elemento más extremo de la abyección. Según Julia Kristeva, lo abyecto es aquello “que perturba la identidad, el sistema, el orden. Aquello que no respeta las fronteras, las posiciones, los roles”.[54]

El cuerpo se ha convertido para Pizarnik en el espacio donde tienen lugar los horrores más secretos, donde se proyectan las sombras más íntimas, transformándose por ello en un extraordinario icono de la putrefacción y el aborrecimiento.

Foucault[55] señala que a partir del siglo XIX las relaciones sexuales se convirtieron en tema por excelencia de la confesión en el afán de los discursos sociales en regular y controlar los placeres disidentes. La identidad sexual fuera de la “normalidad” se oculta, escondida en el “armario” para la esfera pública. El proceso de revelación se enlaza con la confesión de un secreto a voces. “La salida se efectuará por medio de una confidencia que, no obstante, acabará destruyendo su espacio personal, dejándolo sin un lugar desde el cual situarse.”[56] Por lo tanto, mantener un secreto a voces le permite al individuo formar parte simultáneamente de un orden social heterosexual y homosexual sin perder nada en el proceso.

El universo literario de la autora argentina encaja dentro de la tradición de la auto-abyección, que a su vez está relacionado con una orientación sexual reprobable. La transgresión a la ley da origen a su escritura “secreta” y a un universo literario vinculado al tabú del amor lésbico. Paradójicamente, cuando Pizarnik no se autocensura y expresa sus pulsiones homosexuales de forma explícita o ficcionalizadas, la editora los suprime:

“D vuelve a mostrar sus fauces de hembra de alcoba. La deseo profundamente. Su cercanía es como una pre-masturbación. Todo mi ser se reduce a la piel. La peau! La peau! Ni que decir de lo que dería yo por su cuerpo cuando me mira sonriente! D. tan sucia y superficial. Tan adorable. Tan lejana!...”[57]

El hecho que la escritora en ningún momento utiliza para autodenominarse el término“lesbiana” refleja la doble crisis de aceptar su sexualidad al margen de una palabra que evoca tantas connotaciones negativas, pero al mismo tiempo siente que no puede definirse al no poder nombrarse como tal:

“Estoy cansada de este supuesto clima homosexual, que no es auténtico en mí. No solo no soy lesbiana ni lo puedo ser sino que –según las experiencias” (...) “Cuando desperté imaginé mil llamadas telefónicas a M. Imaginé mil cartas, imaginé que me moría y la mandaba llamar en mi agonía. Y no comprendo por qué tiene que ser así. Pero pasa que me asusta la palabra “homosexual”. Prejuicios viejos en mi vida joven.”[58]

La construcción de una identidad lésbica sólo es posible lejos de las fronteras familiares y en otro continente. El concepto de exilio interior asocia al sujeto a la condición de extranjerismo dentro de la propia sociedad argentina y en la que, la marginación se produce por las “desviaciones de su conducta”. Asimismo, Kaminsky[59] indica que el autoexilio se produce por no existir un entorno tolerante hacia una sexualidad fuera de los modelos patriarcales y que, en consecuencia, la exhibición pública de la cultura homoerótica no encuentra fácilmente una forma de expresión escrita, ya sea desde la perspectiva masculina o femenina. La autora debe volver invisible su disidencia y proyectar su (des)identidad dentro de la homofobia latinoamericana:

“...Yo no puedo problematizar a Dios. No me interesa. Mi verdadero problema es el sexual. Espero resolverlo como quien espera llegar a una tierra prometida. Ni sé si lo confundo con el amor. ¿Y París? ¿qué es ahora París? No es lugar del amor ni del sexo. O sí: es el lugar del permiso del amor y del sexo...”[60]

La diarista se destierra (se extirpa) en el lenguaje, enfocando casi exclusivamente la noción del yo como sujeto hablante. Su represión tiene que ver con la represión de la libido, es decir la sexualidad está tabuizada.[61] Ello se debe en primer término por sus tendencias sexuales. Su discurso no sólo se plantea el deseo femenino como algo real, físico -entre cuerpos-fuera del marco reproductivo, sino que además es un deseo entre mujeres que se rechaza:

“Cuando todo terminó me acerqué a Cristina y después de un espacio de tiempo (...) me vi en un abrazo de Cristina, besándonos las dos, haciéndola gozar y gemir (yo no sentía placer, no sentía nada) Como un relámpago pasó la imagen de Roberto corriendo junto al chico y los dos abrazados. Después, en la noche, tuve más sed que nunca y tomé enormes cantidades de agua y sentí miedo de morir de un ataque de sed.”[62] (la negrita es nuestra)

Según Rafael Freda, “la primera discriminación que un integrante de las minorías sexuales enfrenta está en su familia, Todas las figuras a quienes ama y admira (el padre, la madre, el cura), le enseñan a despreciarse a sí mismo.”[63] En el caso de Pizarnik, el sujeto se encuentra atrapado en un entorno familiar, hay ocultamiento y la doble sexualidad es llevada siempre bajo un manto de autocensura:

“...creerá que soy una lesbiana infecta, y no me importa sino no haberla visto, lo que me hizo jurar olvidarme para siempre de ella, lo cual es imposible, etc.”[64]

El peso de las sanciones morales, impuestas su formación religiosa, le impide asumir sus deseos homoeróticos. A la Ley Judía no le interesa los homosexuales por lo que son, sino que le preocupa establecer un patrón de conducta para todos, sin excepciones a la regla general. El Talmud se divide en seis áreas temáticas u órdenes (sedarim). Una de esas áreas aborda todo lo relacionado con las mujeres (menstruación, casamiento, divorcio, etc) en la que se intenta considerar y legislar lo atinente a la transferencia ordenada de una mujer como propiedad de un hombre (su padre, el clan de su padre) a otro (su marido, el clan de su marido), de manera confiable y legítima así como el comportamiento adecuado, en caso de desórdenes naturales (menstruación) o sociales (adulterio, violación, divorcio, etc.)[65] Este comportamiento implica una profunda preocupación por separar lo permitido de lo prohibido (grados de relación permitidos, condiciones imposibilitantes), el modo de santificar y no contaminar (con lo que está prohibido). Para los preceptos sionistas, el lesbianismo es condenable como acto, pues implica un desafío al modelo ordenado, fundado en la familia patrilineal, androcéntrica.[66] La diarista se debatió entre el erotismo y la castidad, condenándola a la mirada reprobatoria de su entorno social:

“...Mi padre y el sufrimiento de mi raza me avisan que los desafié, que, si hace falta me vuelva yo verdugo (...) Creo que ser judía es un hecho perfectamente grave. Pero ¿qué hacer una vez que se ha reconocido ese hecho y esa gravedad? Observo, al menos en mi caso, que mis rasgos judíos son ambiguos. Por una parte, una especial inteligencia de las cosas. Por la otra un espíritu de gueto...”[67]

Por otra parte, en Pizarnik lo sexual está íntimamente relacionado con las teorías psicoanalíticas de Freud. Sus textos exploran la lucha que la sociedad le impone al hombre, a través de la cultura, aplicando interdicciones a tres antiguas pulsaciones básicas:

“Tales deseos instintivos son el incesto, el canibalismo y el homicidio...Tan sólo el canibalismo es unánimemente condenado y, salvo para la observación psicoanalítica, parece haber sido dominado por completo. La intensidad de los deseos incestuosos se hacen aún sentir detrás de la prohibición; y el homicidio es todavía practicado e incluso ordenado en nuestra cultura bajo determinadas condiciones.”[68] (la negrita es nuestra)

La autora alude el incesto a través de ensueños y metáforas. La relación incestuosa entre la niña y el padre – a nivel textual - nos muestra una relación de amor-odio, conflictiva y enfermiza que la llena de culpa, imposibilitándola para actuar y liberarse:

“Sufrimiento cuando estoy a solas con mi padre. Deseo vehemente de desabrocharle los pantalones y tocarle el sexo. Converso con él con las uñas en las palmas de las manos. Me duele horriblemente. De todos modos, jamás lo sentí como mi padre. Y dudo que él mismo lo haya sentido nunca. Es tan infantil. Tan joven. Debe estar asustado del monstruo que engendró. Él, tan apuesto, tan simple.”[69]

Su lucha por resistirse a ese poder se refleja a lo largo de todo el discurso a través de la violencia - autolesión, masoquismo, violación, etc.- y la relación conflictiva con su propio cuerpo, es decir, con su propio yo. El sentido de culpa y la autoridad paterna han obligado al sujeto a silenciar lo ocurrido. La represión de ese abuso sistemático al que su cuerpo y su mente fueron sometidos sólo puede ser vencida a través de la memoria y los sueños:

“He pensado en la novela. No la comenzaré con mi infancia. El solo hecho de recordarla me cubre de cenizas la sangre. Sólo algunas angustias, algunos sucesos lamentables, sobre todo lamentablemente sexuales” (...) “Es la voz de la violada que se alza en un cementerio a medianoche. Todo esto debiera excitar a mi sentido del humor, el único virtuosamente desarrollado que tengo (...) Considero que mi infancia ultrajada es un hecho perfectamente serio.”(...) “Recuerdos de infancia: muros, detonaciones, gritos. El aire es un campo de concentración para una niña minúscula que baila sobre el filo de un cuchillo.”[70]

El autocastigo es un modo de expiar esa transgresión. El masoquismo se vuelve contra el yo y la urgencia de satisfacer una pulsión - en mujeres educadas dentro de un itinerario que prescribía virginidad, maternidad y frigidez- se erige en conducta arquetípica.[71] El placer a través del dolor se transmite frecuentemente a la escritura, sobre todo en lo concerniente a la relación amorosa:

“...en un momento dado, en que no podía llegar al orgasmo, cerré los ojos e imagine que A. me violaba por lo que tuve un placer inenarrable. A. me decía “no quiero hacerte daño” y yo le decía "pero yo quiero que me hagas daño”(...)“Hoy llegué a un pobre orgasmo después de imaginar mucho tiempo que los nazis me apuntaban y me entregaban a un militar tenebroso y muy temido, que me castigaba mientras fornicaba conmigo....De todos modos lo esencial es esto: me excita que me castiguen.” [72]


El odio y la rabia que va surgiendo en el proceso de introspección y la acumulación de estos sentimientos violentos llevan al sujeto pizarnikiano a un goce que se traduce en escenas siniestras de mutilación y sangre. Se explora lo grotesco, lo repugnante y lo sucio; las descripciones revelan el rostro de lo perverso y la insólita alteridad; igualmente el narrador nos sumerge en la erotización de las ruinas, en el potencial de dolor que hay en el placer y en el placer que hay en el dolor. El homicidio está trás todo esto, hay una búsqueda y un intento de apoderarse del discurso; el desmembramiento del cuerpo no es más que la representación simbólica de la fragmentación dentro de la fragmentación:

“...A veces quisiera construirle un palacio con piedras que arrancarías con las manos llenas de sangre de los lugares más bellos y lejanos y a veces quisieras insultarlo a los gritos y bailar sobre su cadáver y decirle: “Si estuvieras muerto escupiría tus ojos, aún muerto te insultaría y te golpearía porque me has dejado tanto tiempo sola, debajo de una alcantarilla, amándote perversamente en lo más bajo de una soledad grotesca y pestilente, hecha de tu cuerpo invisible y de mi deseo por ti que sólo morirá conmigo...”[73]

Este “desarreglo” o “troceado” pone de manifiesto un mundo demolido sin unidad física ni trascendental. El cuerpo ha dejado de ser arquitectónico, para quedar reducido a “material de construcción”, lo que Deleuze y Guattari han llamado cuerpo sin órganos:

“Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, pagando cada metáfora y cada palabra con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir.”[74]

Hay en lo corpóreo un devenir intenso y progresivo de pérdida, de degeneración, descomposición y troceamiento hasta llegar a la desaparición. Lo anímico y corporal se mimetizan en su obsesión por la mutilación: mutilación de su historia personal, mutilación genealógica, mutilación que se exhibe en la pérdida de unos de los sentidos: la mudez.[75] De ahí que el sujeto termine diluyéndose en un “afuera corporal”:

“Hubieses querido una escritura de feto asfixiado. Apenada por mi vida que se extravía, los huesos hechos polvo, hecha canciones la voz, el poema que es una llamada y un vértigo. El silencio que premia tus temores, tu enfermedad de expectativa. Un silencio que certifique que tuviste razón al no haber querido explicar tu silencio.” [76]

Las imágenes pizarnikianas nos muestran un sujeto que ya no es ni humano ni animal, la barra simbólica que separa ambos términos se ha quebrado y aparece la imagen delirante del monstruo. Se fuerza y violenta a la mujer produciéndole la muerte, surge el cadáver la vida y la muerte comparten estos rostros, la descomposición avanza, lo inerte invade el cuerpo. La muerte infesta la vida y deja a flote la vulnerabilidad de la carne:

“Habrá tres o cuatro cadáveres, algunos intestinos en carnicera exhibición, un dedo allí, otro falo aquí. Lo llaman accidente. También se tose. La sangre es más avara de lo que se cree cuando se trata de toser. Tos prolongada por estertores y náuseas. No es un sonido desagradable. Pero es el de un hueso rompiéndose...”[77]

Los personajes que pueblan Diarios viven en un mundo donde sólo la imagen de la desmembración del cuerpo es capaz de transmitir la impotencia y la desesperación del sujeto. En este sentido, la mutilación atenta contra la integridad corporal insertada en el grado cero del espacio. La poeta canaliza a través de la violencia el erotismo y en vez de producirle liberación, la lleva por el camino de la crueldad:

“Tú no deseas nada, si bien esto no es verdad. Desearías morir. No mueres porque el sexo te importa todavía: sufrir voluptuosamente, sufrir con un lujo inigualado, ser golpeada, fustigada, ah, tu pequeño cuerpo se anima, palpa, reconoce. Orgasmo maravilloso después de un diluvio de humillaciones e injurias”[78]

De igual forma, el canibalismo en las diferentes entradas es un devenir intenso y progresivo de pérdida, de descomposición y troceamiento hasta llegar a la desaparición del cuerpo. Sus anotaciones íntimas le sirvieron para desarrollar una escritura fisiológica, impregnada por una violencia más o menos latente.[79]

En la obra de Pizarnik percibimos una influencia destacable: la concepción de Georges Bataille en torno al cuerpo humano y su relación con la animalidad. La subversión erótica hace derivar la forma humana del lado de lo deforme y lo monstruoso. El cuerpo humano es devuelto a su origen animal, convertido en carne sexual y amenazado por la putrefacción, dando lugar a la construcción de nuevas formas equívocas y perversas:

“Recordar la paloma blanca que devora a una muchacha. El gourmet que la devora; le corta los pechos, mana sangre, el coloca, en sendos agujeros, dos ramos de violetas. La cabeza cortada canta: "Los hombres no son felices y después mueren” (...) “Él le corta los pechos, él se la devora mientras un pueblo de hombres-plantas llora en las orillas del Swaney river. El escupe los huesos de la muchacha.” [80]

En el discurso, la crueldad establece una relación entre el espacio y la imagen del cuerpo; la autora implícita y sus personajes habitan un territorio fragmentado, donde el significado del cuerpo no aparece inmediatamente claro. Cualquier lectura está tachada, o sea que está habitada por el trazo de otra significación que se resiste a ser invocada. No existe una presencia absoluta de lo corporal, la narradora se vale de sueños, alucinaciones para desdibujarse en las huellas de su discurso. Sin embargo, existe un contrato entre la parte racional y el orden simbólico que le permite recrearse/representarse en el sufrimiento, aunque bajo el peligro de caer en la locura.
Gilles Deleuze sostiene que hay un masoquismo formal antes que un masoquismo físico, sensual o material; y un masoquismo dramático, antes que un masoquismo moral o sentimental.[81]

Pizarnik se sirve del fetichismo, el suspenso, la espera y la denegación, para expresar un mundo de pesadillas y fantasmas, propios del surrealismo. Las fantasías que la persiguen vienen de una inmersión en los paisajes subterráneos de su mente. El sujeto espera el placer y prevé el dolor como una condición que hace posible el arribo del goce:

“...Todo esto se complica pues después de un período de amor delirante por el entrevisto en el sueño-mentira descubre que el posesor de ese rostro es alguien que fornicó con ella (en broma) a los ocho años. De ese coito de juguete resta una cara que entrevió ese día en su relato al indiferente, cara que la conmovía tanto por su semejanza con la del padre fantaseado en las largas noches insomnes de su infancia insatisfecha.”[82]

En Diarios el sufrimiento no se detiene ante la humillación, el miedo, el asco, pues la magia del exceso, se traduce en escenas de iniciación que seguramente fueron tomadas de ritos vudú donde bañarse de sangre y beberla son parte de un extraño rito que le confiere poder a quien lo lleva a cabo.[83] El rojo es el color del deseo y del horror, del placer en la caída:

“...vomito sangre sin estar enferma, tengo fiebre y frío (...) siempre termino tirada en algún lado, borracha y alienada” (...) “La comida me provoca espantosas imágenes. Pus, sangre, tierra maloliente, escombros, cuerpos desnudos, sucios y heridos.” [84]

El cuerpo desciende y se confronta con la “soledad ontológica”, que aparece ligada a la idea de lo abyecto, o sea, a un violento proceso de descomposición de la materia. Pizarnik pone en imágenes la dolorosa belleza de lo atroz, reproduce un estado de intranquilidad y desasosiego, donde flotan todas las posibilidades de una pesadilla. Es un auténtico viaje a las tinieblas de la vida cotidiana, un verdadero descenso al abismo de las profundidades de la mente. Es, en definitiva, una lenta e inexorable preparación para la violencia y la muerte.

NOTAS

[1] Patricia Waugh, Femine Fictions:Revisiting the Postmodern. London: Routledge, 1989.
[2] Sandra Jara, “Más allá del género”, en Mujeres que escriben sobre mujeres (que escriben), Buenos Aires, Editorial Biblos, 1999.
[3] Michel Foucault, La historia de la sexualidad. Volumen 1. La Voluntad de Saber. Madrid, Siglo XXI, 1985.
[4] Ibidem, p. 207
[5] Ibidem, p. 207
[6] Ibidem, p. 207
[7] Ibidem, p. 208
[8] Ibidem, p. 208
[9] Paulina Palmer, Contemporary Women’s Fiction: Narrative Practice and Feminist Theory. New York. Havester Wheatsheaf, 1989.
[10] Entrada del diario íntimo, 22 de agosto de 1962. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., pp.265, 266.
[11] Raquel Santiso Sanz, “El cuerpo del delito. Torturas culturales en torno al cuerpo”, en Piel que habla, Barcelona, Icaria editorial, 2001, p.230
[12] Ibidem, pp. 98,99
[13] Rudolf Bell, Holy anorexia. Chicago-Londres, The University of Chicago, 1985.
[14] “La fiebre del adelgazamiento se remonta a finales del siglo XVIII; bajo la influencia de Rousseau y de los médicos suizos Tronchin y Tissot, aparece una nueva idea de la higiene: su principio es la reducción (...) La excusa filosófica –de origen rousseauniano- se esfuma en beneficio de una razón puramente estética.”(Roland Barthes, El susurro del lenguaje, Barcelona, Ediciones Paidós, 1994, p.309)
[15] Raquel Santiso Sanz, “El cuerpo del delito. Torturas culturales en torno al cuerpo”, en op.cit., p.233
[16] Entrada del diario íntimo, 10 de abril de 1961. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.199
[17] Desde su adolescencia Pizarnik había comenzado a tomar anfetaminas para bajar de peso, la búsqueda de una imagen corporal que no coincidía con la realidad, sus hábitos noctámbulos y la búsqueda de inspiración literaria marcaron un rumbo que no modificaría hasta su muerte. Cristina Piña señala que ella ocultaba su figura bajo ropas estrafalarias y largos jerséis, ya que solo consideraba la delgadez como ideal de belleza, ideal que por fin alcanzó; aunque ya muy cerca de la locura. En los últimos tiempos de su vida, Alejandra solía exhibirse en ropa interior para escándalo de quienes la conocían.

[18] La anorexia nerviosa, calificada inicialmente como anorexia histérica (de hustera, útero en griego) fue descrita por primera vez en el siglo XIX por el médico de la Reina Victoria, Gull y también por Lasegue.

[19] Entrada del diario íntimo, 2 de noviembre 1959, Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 8. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.
[20] Julia Kristeva, Poderes de la perversión. Argentina, Catálogos Editora, 1988, p.10.
[21] Gilles Deleuze, Logique de la sensation. París, Vol. I, 1990, p.7.
[22] Entrada del diario íntimo, 09 de noviembre de 1962. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.290.
[23]Anna Casanovas Bohigas, “Cibercultura: El cuerpo esfumado”, en Piel que habla, Barcelona, Icaria editorial, 2001, p.23
[24] Entrada del diario íntimo, 04 de marzo de 1964. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.359.
[25] Julia Kristeva, Poderes de la perversión, en op.cit.,p.56.
[26] Alicia Genovese, La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas. Buenos Aires, Editorial Biblos, 1998, p.19.
[27] Hèléne Cixous, La risa de medusa. Ensayos sobre la escritura. Madrid, Editorial Anthropos, 2000, p.35.
[28] Entrada del diario íntimo, 1 de febrero de 1959. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 8, Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.
[29]Hèléne Cixous, La risa de medusa. Ensayos sobre la escritura, en op.cit., p.35.
[30] Biddy Martin, “La identidad lesbiana y las diferencias autobiográficas”, en El gran desafío. Madrid. Editorial Endymion/Megazul, 1994, p.334
[31] Entrada del diario íntimo, 16 de septiembre de 1968. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 2, carpeta 18, Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.
[32] Entrada del diario íntimo, 19 de octubre de 1962. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 2, carpeta 1, Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.
[33] Cristina Ferreira-Pinto, “El rescate de la figura materna en En breve cárcel de Sylvia Molloy”, en Romance Notes. 36.2, 1995, pp.156

[34] Entrada del diario íntimo, 22 de diciembre de 1960. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.179
[35] Entrada del diario íntimo, 21 de diciembre de 1958. Ibidem, p.130
[36] Pedro Cruz Sánchez, La vigilia del cuerpo. Murcia, Tabularium, Colección Fundación Cajamurcia, 2000, p.46
[37]Ibidem, p.47
[38] Entrada del diario íntimo, 22 de diciembre de 1960. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.218.
[39] Didier Anzieu, El cuerpo de la obra. México, Siglo Veintiuno Editores, 1993, p.133.
[40] Ibidem, p.134.
[41] Entrada del diario íntimo, 11 de abril de 1961. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.200.
[42] Jean Guillaumin, Corps création. Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1980.
[43] Michel Foucault, Historia de la sexualidad. en op.cit., p.45

[44] “El erotismo es al menos aquello de lo que es difícil hablar. Por razones que no son únicamente convencionales, el erotismo se define por el secreto. No puede ser público [...] la experiencia erótica se sitúa fuera de la vida corriente. En el conjunto de nuestra experiencia, permanece esencialmente al margen de la comunicación normal de los emociones. Se trata de un tema prohibido. Nada está prohibido absolutamente, siempre hay transgresiones. Pero la prohibición actúa lo bastante para que, en conjunto, se pueda decir que el erotismo, aún siendo tal vez la emoción más intensa, en la medida en que nuestra existencia se nos hace presente bajo forma de lenguaje (de discurso), es para nosotros como si no existiera. Hay en la actualidad una atenuación de la prohibición [...] pero creo, a pesar de todo, que [...] el erotismo quedará para nosotros como algo de fuera [...] En principio, la experiencia erótica nos obliga al silencio”. (Georges Bataille, El erotismo. Tusquets editores, 1997,pp. 257-258.)
[45] Ibidem, p. 54.
[46] Pierre Klossowski, Un si funeste désir, NRF, 1991, p.127, y La révocation de l’édit de Nantes. Minuit, 1989, p.15.
[47] Entrada del diario íntimo, 11 de noviembre de 1962. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p. 291. Esta entrada es la versión reescrita por A.P. La anotación original del diario es la siguiente: “Anoche debo haber soñado algo muy importante pues detrás de ese sueño oí que me decía: “Despierta porque si continúas soñando un solo segundo más te volverás loca irrevocablemente. Lo que estás por ver no puede ser visto por alguien que después desee retornar. Lo que has de oír es lo más importante que existe en el mundo”.Yo me respondí (mi voz sonaba débil, enferma): “acepto tocar fondo”. Tuve un miedo espantoso. Me asfixiaba, me dolía el corazón como si lo estuvieran perforando. Dudé un segundo pero me volvió el valor de antes. Calculé y comparé la locura y mi vida lúcida y repetí: “Quiero ir hasta el final” (Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 2, carpeta 1. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton).
[48] Pedro Cruz Sánchez, La vigilia del cuerpo, en op.cit., p.145
[49] Araceli Rico, Frida Kahlo: fantasía de un cuerpo herido. México. Plaza y Valdés Editores, 1993, p. 148.
[50] Julia Kristeva, Poderes de la perversión, en op.cit., p.186.
[51] Ibidem, p.22
[52] Entrada del diario íntimo, 22 de septiembre de 1962. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 2, carpeta 1. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.
[53] B. Creed, The Monstrous-Feminine (Film, Femimism, Psychoanalysis). Londres, Routledge, 1993, p. 13.
[54] Julia Kristeva, Pouvoirs de l´horreur. Paris, Éditions du Seuil, 1980, p. 12.
[55] Michel Foucault, La historia de la sexualidad. Volumen 1. La Voluntad de Saber, en op.cit., p.77
[56] Inmaculada Pertusa, “El mismo mar de todos los veranos y el poder subversivo de la confesión”, en Antípodas, A special number: Gay and Lesbian Writing in the Hispanic World, n° XI/XII, 1999/2000, p.131
[57] Entrada del diario íntimo, 3 de agosto de 1955. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 3. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.
[58] Entradas del diario íntimo, 18 de diciembre y 25 de diciembre de 1960. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 9. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.
[59] Amy Kaminsky, Reading the Body Politic. Feminist Criticism and Latin American Women Writers. Minneapolis: University of Minnessota Press, 1993.
[60] Entrada del diario íntimo, 25 de febrero 1965. Alejandra Pizarnik Paper, Archivo 2, carpeta 6. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.
[61] En los relatos autobiográficos femeninos hispanos la sexualidad no se incorpora y si se hace, es de manera soslayada y con cierto pudor. Existen ciertas excepciones como Vida y sucesos de la Monja Alférez, donde la sexualidad se inscribe como suplemento desde el título y La Autobiografía de Victoria Ocampo.
[62] Entrada del diario íntimo, 24 de junio de 1959. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 9. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.
[63] Rafael Freda, “Homofobia”, en www. sigla.org.ar/homofobi.htm
[64] Entrada del diario íntimo,15 de diciembre de 1960. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.176
[65] Daniel Colodenco, “Homosexualidad femenina y ley judía”, en Periódico Nueva Sión el 15/1/1996.
[66] Rachel Biale, “Women and the Jewish Law: An Exploration of Women’s Issues”, en Halakhic Sources. Schocken Books, 1984.
[67] Entradas del diario íntimo, 30 de octubre de 1967 y del 06 de febrero de 1969. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., pp. 434, 469
[68] Sigmund Freud, “El porvenir de una ilusión”, en Obras Completas, Vol. III, Madrid, Biblioteca Nueva, Traducción López Ballesteros, 1973, p.87
[69]Entrada del diario íntimo,17 de noviembre de 1959. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 8. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.
[70] Entradas del diario íntimo, 21 de abril de 1958 y el 09 de noviembre de 1962. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., pp. 119, 288. La última cita ha sido suprimida de Diarios, entrada del diario, 20 de mayo 1962, Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 10. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.
[71] Helena Araújo, La Scherezada criolla. Bogotá, Centro Editorial de la Universidad Nacional de Colombia, 1995, p.46.
[72] Entrada del diario íntimo, 25 de diciembre de 1960. Archivo 1, carpeta 9 y Entrada del 30 de diciembre de 1959. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 8. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.
[73] Entrada del diario íntimo, 12 de agosto de 1962. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 10. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.
[74] Entrada del diario íntimo, 29 de abril de 1969. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 2, carpeta 8. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.
[75] Ana María D’Errico, “Carta perdida en una memoria: La ingratitud de Matilde Sánchez”, en Desde la niebla. Sobre lo autobiográfico en la literatura argentina. Alción Editora, 2000, p. 162
[76] Entrada del diario íntimo, 29 de abril de 1969. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 2, carpeta 8. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.
[77] Entrada del diario íntimo, 04 de diciembre de 1962. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.295.
[78] Entrada del diario íntimo, 09 de noviembre de 1962. Ibidem, p. 290
[79] Un ejemplo evidente es La Condesa Sangrienta, texto perturbador con abundantes referencias al horror. Su personaje principal, Erzsébet Báthory, con una identidad absolutamente perturbada, no respeta las fronteras entre lo interior y lo exterior, el cuerpo y sus trozos se confunden.
[80] Entradas del diario íntimo, jueves (s/d) febrero de 1958 y 24 de febrero de 1958. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., pp.109, 110.
[81] Gilles Deleuze, Presentación de Sacer-Masoch. Buenos Aires, Amorrortu, 2001, p.78.
[82] Entrada del diario íntimo, 17 de enero de 1960. Alejandra Pizarnik, Diarios, en op.cit., p.192.
[83] Jean-Paul Roux, La sangre: mitos, símbolos y realidades. Barcelona, Ediciones Península. 1990, p.186
[84] Entrada del diario íntimo, 12 de agosto de 1962. Alejandra Pizarnik Papers, Archivo 1, carpeta 10. Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales, Biblioteca de la Universidad de Princeton.

Patricia Venti
7.3.2011

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