Patmos (fragmento)


Nah ist
Und schwer zu fassen der Gott.
Wo aber Gefahr ist, wächst
Das Rettende auch.


Friedrich Hölderlin



domingo, 12 de junio de 2011

Archivos de crítica literaria VIII: Anna Housková (Universidad Karlova, Praga) sobre Ernesto Sabato

Garantía personal en los ensayos de Ernesto Sabato
Anna Housková (Universidad Karlova, Praga)

En el fin de una civilización
Ernesto Sabato tiene una idea original de la contradicción interior de la cultura occidental. La novela juega un papel principal en esta idea: el pensamiento de Sabato adquiere profundiad en relación con su obra novelística y con su experiencia personal del novelista que había decidido abandonar la ciencia para dedicarse al arte. No es un filósofo –y en varias ocasiones repite que no pretende serlo– sino un escritor que reflexiona y un pensador que crea ficciones. En esta condición coincide con grandes ensayistas hispanoamericanos como Borges, Octavio Paz, Carlos Fuentes.
            Según la observación de Angela Dellepiane, “la temática sabateana está más cerca de la del ensayo europeo, especialmente del francés, que de la de su continente.”[1] A su vez, Ernesto Sabato “subraya el caso especial de la Argentina frente al resto de América”.[2] Los dos aspectos, el “europeísta” y el argentino, compenetran su idea de que estamos viviendo una época dramática: época del “fin de la civilización”. Los hispanoamericanos, en general, y los argentinos, en especial, sienten este drama igual que los europeos y aún con más intensidad: “Pero si la condición catastrófica rige para Europa, para nuestro país rige con mayor fuerza /.../ Estamos en el fin de una civilización, y en uno de sus confines. Sometidos a una doble quiebra en el tiempo y en el espacio, estamos destinados a una experiencia doblemente dramática.”[3]
La contradicción interior de nuestra cultura Sabato la ve en la escisión de la razón pura y las consecuencias del racionalismo que llevan a un callejón sin salida. Este es también, para él, el principal síntoma del “ocaso del Occidente”, con el trasfondo de la línea spengleriana.[4] Su crítica del racionalismo europeo la expresa en conceptos vinculados con los años cincuenta y sesenta: enajenación, cosificación, dominio del mecanismo o robotización, engranajes. Sabato se interesaba no sólo por la crítica marxista de la alienación, sino por los intentos de superar sus límites ortodoxos, por ejemplo, por la “dialéctica de lo concreto” del checo Karel Kosík.[5] En todo caso, esta dimensión del pensamiento sabateano, por sí sola, hoy no tiene mayor interés. Lo adquiere en el contexto de su idea de la tensión interior en la situación del hombre moderno: dicotomía y coexistencia actual del pensamiento lógico y el pensamiento mítico. El problema, vivido como experiencia vital, consiste en una escisión de estos dos polos y en la subestimación del segundo.

Garantía personal
El pensamiento de Sabato es convincente por su garantía personal. A lo largo de los cincuenta y cinco años de su obra ensayística –desde Uno y el universo (1945) hasta Antes del fin (1999) y Resistencia (2000)– vuelve a insistir en la experiencia de su propia metamorfosis del joven científico en el escritor. Sus ensayos son reflexiones racionales sobre la insuficiencia del racionalismo cuyo otro hemisferio lo forma la imaginación novelesca. Esta convivencia de novela y ensayo ejemplifica el destino del hombre contemporáneo que abandonó la ciencia pura, sin renunciar a la razón: las dos dimensiones forman parte del hombre occidental.
            Ernesto Sabato insiste en su experiencia personal no sólo por la importancia que tiene lo vivido para cada hombre, sino por observar su propio caso como un ejemplo de la condición humana. Y viceversa, en su reflexión, la existencia humana no es un tema abstracto sino una vivencia íntima y emocional. La compenetración intensa de lo vivido y lo escrito recuerda la autenticidad de José María Arguedas, a pesar de las diferencias entre los dos. Si bien Arguedas experimenta en su alma la doble identidad cultural peruana, Sabato se siente testigo del dilema “universal”: es decir, el del hombre moderno en la civilización occidental, para la cual el escritor situado en su “confín” puede tener sensibilidad aún más aguda.
            Ser “testigo” es para Sabato un compromiso o, más exactamente, una responsabilidad del escritor. Esta puede llevar -como en su propio caso- a un papel público y al tono didáctico dirigido a los jόvenes. Pero la actuación en la vida pública es solamente una consecuencia, lo fundamental del compromiso es “entrar en el ser” del hombre y de su época. Las palabras sobre la crisis de la civilización moderna y también sobre la necesidad de una esperanza, en los ensayos de Sabato, adquieren peso por su obra novelística.
            Ernesto Sabato relaciona la escritura de novelas con su conocida concepción teórica de la novela, diseminada por sus ensayos y resumida, por ejemplo, en su entrevista del año 1966: “Si el ser humano ha de ser salvado, si el ser humano como ser integral ha de ser rescatado, no puede serlo ni por la ciencia ni por el pensamiento puro, porque son escisores, porque guardan del ser humano su sola parte mental. En tanto que la novela, por ser un género híbrido, por participar a la vez del mundo luminoso y del mundo oscuro, del mundo mental y del mundo instintivo, del mundo racional y del mundo irracional, puede dar, y está dando en realidad, la gran síntesis. De tal modo que no tiene sólo la misión de representar una cirsis o de configurar una crisis, sino que está haciendo una auténtica labor de salvación del hombre concreto.”[6]
Otra vez: hay una experiencia personal, del escritor y del lector a quien la lectura le ayuda en momentos de escepticismo y depresión y para quien el arte es una actividad no sólo estética, sino cognoscitiva y salvadora.

La periferia de Occidente en América y en Europa
Repitamos la perspectiva de Ernesto Sabato: “en el fin de una civilización, y en uno de sus confines”.[7] El “confín” le da una sensibilidad para la diversidad también dentro del continente europeo y una afindad con lo “periférico” en su cultura. De este modo, surge un puente entre el país argentino y la Europa Central, y también entre Sabato y Kafka.
            Ernesto Sabato era gran lector de los románticos alemanes, de los novelistas rusos y del existencialismo. Heredero de estas fuentes, se sentía representante de la línea humanista y romántica que va terminando. Con el fallecimeinto del escritor argentino, este fin está más cerca. Su libro Antes del fin lo expresaba ya por su título, referido no sólo a la vida del autor sino a toda la época. Con su estilo testamentario y con su convicción del peso de la literatura como posibilidad de salvación, sentimos el pathos de los tiempos viejos.
            La esencia hermenéutica del pensamineto de Ernesto Sabato sale a la luz en su observación sobre el parentesco entre el romanticismo y el estructuralismo: “Novalis, los Schlegel, los grandes pensadores románticos alemanes, tuvieron una gran intuición; la intuición de que el hombre debería ser tomado en su integridad, en su totalidad, en su unidad, en lo que hoy llamaríamos su estructura. El concepto de organicidad de los románticos es prácticamente lo que hoy se llama estructura.”[8] Y una variante de esta interesante idea (tanto más si nos damos cuenta de que el estructuralismo se formulaba en Praga, uno de los “confines”, en los años veinte y treinta): “Ya en aquel revolucionario romanticismo alemán, el teólogo Schleiermacher consideraba como previa a las partes la ‘adivinación del conjunto’, que de alguna manera es lo que hoy hacen los estructuralistas.”[9]
            Sabato concebía la línea romántica como una alternativa a la corriente racionalista predominante en el pensamiento europeo. Desarrolla esta idea en su teoría de los “bárbaros” (en el sentido tradicional de la palabra) que provienen de zonas marginales y perféricas -sea Buenos Aires o Praga, por ejemplo-. Frente a la civilización racionalista, iniciada por el Renacimiento, con el epicentro en Italia y Francia, hay una línea romántica -una alternativa al racionalismo- en los países de la periferia europea: “Sostengo que con el Renacimiento se inicia esta civilización que ahora termina entre nosotros. Esta civilización es eminentemente burguesa y racionalista. El irracionalismo, el romanticismo es la contrafuerza. /.../ Toda la periferia europea es la que va a dar la gran respuesta al racionalismo”.[10]
            Sabato afirma que los argentinos, por pertenecer a la periferia “bárbara”, están “mejor dotados para sentir y comprender a escritores como Dostoievsky, Tolstoi, Kierkegaard, Strindberg, Nietzsche y Kafka. De modo que si no sirviésemos para otra cosa, por lo menos serviríamos para facilitar la cabal conciencia de ciertos hechos europeos a ciertos europeos.”[11]
            De esta manera, Sabato se siente afín a la “periferia” europea, entre cuyas grandes figuras destaca a Kafka vinculado con Praga, la ciudad multicultural (checa, alemana y judía) en la Europa Central.
            Anotemos a propósito, que Carlos Fuentes y su amigo checo Milan Kundera también encontraban algo común a la Europa Central y Latinoamérica. Lo veían desde otro punto de vista, el de las aportaciones al género novelesco. En un artículo dedicado a Fuentes, Kundera subraya que nuestros territorios ocupaban un puesto clave en la evolución de la novela del siglo XX: primero los novelistas centroeuropeos (Broch, Musil, Kafka), luego los novelistas latinoamericanos. Es así que de pronto aparece “un puente plateado, etéreo, tembloroso /.../ entre nuestra pequeña Europa Central y la inmensa América Latina”.[12]
Sin duda, esta insistencia en la significación del género novelesco es afín a la reflexión sabateana sobre la novela.  

Sabato y Kafka
El nombre de Franz Kafka es un leitmotiv en los ensayos de Ernesto Sabato, que ha inspirado a la Editorial Seix Barral poner en la cubierta de El escritor y sus fantasmas, en 1983, un gran retrato de Kafka, por encima de figuras más pequeñas de cinco escritores europeos.  Sabato menciona el nombre de Kafka a veces sin más especificación, o a título de ejemplo o punto de partida para otros temas. No es muy fructuoso buscar una influencia o una coincidencia de temas en los textos de los dos escritores –en este caso, y en general-.
            En Hispanoamérica, donde la obra de Franz Kafka atraía a muchos escritores, la más notable es su recepción entre los argentinos (Mallea, Borges, Martínez Estrada, Sabato, Cortázar[13], Piglia y otros). Su interés tiene diversos motivos, pero todos quedan atraídos por la poética original de Kafka, al margen de las corrientes principales de la literatura europea. La lectura de Sabato coincide con la de Martínez Estrada en relacionar la obra de Kafka con lo mítico; y con la de Borges por observaciones sobre el estilo tranquilo y transparente para tratar una materia de pesadilla.
Ezequiel Martínez Estrada percibe la literatura de Kafka a través del prisma de la potencialidad mítica, contrapuesta al racionalismo de la filosofía europea. Le dedicó el libro En torno a Kafka y otros ensayos (1967), que reúne varios ensayos al respecto, publicados en revistas ya desde los años cuarenta. Según Martínez Estrada, en las obras de Franz Kafka la razón es un elemento importante pero dudoso y se acentúa la “intuición pura, mantenida brújula vital de los animales y vieja fuerza del hombre”.[14] El instrumento de comprensión del artista es la intuición, su lenguaje es el mito y el símbolo. Martínez Estrada  insiste en su idea del lenguaje de mitos y sueños como expresión de un mundo pretérito: “hablan un lenguaje ya olvidado, cuyas claves se intenta descubrir”; el mensaje de Franz Kafka proviene “de ese mundo olvidado, desaparecido, como las culturas bajo los pavimentos de las recientes ciudades” (pp. 25-26). Martínez Estrada caracteriza el mundo de Kafka por los atributos de “ancestral”, “primitivo”, “multimilenario”. Es un retorno jungiano a los comienzos de la humanidad: no se trata del individuo sino de una “biografía cósmica”, un modelo para cada biografía individual, un arquetipo basado en tiempos remotos: “…encontramos en Kafka un ser en quien toma conciencia una multimilenaria angustia ante lo desconocido y enigmático que palpita vivo y sofocado bajo la cobertura de una razón de ser convencional de todo lo existente, que el hombre ha superpuesto –aterrado o impotente– a la realidad verdadera” (p. 39).
            A la vez, esta “biografía cósmica” tiene también su dimensión cultural, percibida con sensiblidad intensa en Latinoamérica: la “biografía cultural” es un género característico de este continente, al que pertenece también Radiografía de la pampa. Una sensibilidad para la identidad cultural está implicada también en la visión que tenía Martínez Estrada de Kafka: lo veía como “el judío checo que escribió en alemán y ‘pensó en hebreo’”(p. 40).
            Jorge Luis Borges no lee a Kafka con tanta veneración como Martínez Estrada. Los cuentos de Kafka (menos sus novelas) le llamaron la atención por su concepción del género cuentístico, en la época en que Borges mismo buscaba su poética del cuento, en la segunda mitad de los años treinta. Es en ese período cuando hace un descubrimiento profundo de Franz Kafka, aunque su primer contacto con él ocurrió en Suiza ya en 1916 o 1917, sin consecuencias ulteriores.[15] Con más atención, Borges lee a Kafka alrededor del año 1937, en las horas libres durante su trabajo en la Biblioteca Miguel Cané,[16] o sea poco antes de encontrar su propio estilo narrativo que fue el que acabaría convirtiéndolo en un escritor de fama mundial. En ese año, 1937, Borges publicó dos artículos sobre Kafka en el El Hogar[17]; después mencionó repetidamente a Kafka a lo largo de su obra.
El interés de Borges se centra en la técnica literaria que aprovecha el principio de lo infinito. Borges pronunica el nombre de Franz Kafka casi siempre junto con el del eleata Zenón y su paradoja sobre Aquiles que no alcanza a la tortuga. Menciona a Zenón como un comienzo de la “historia de lo infinito” no escrita, y las “sórdidas pesadillas” de Kafka como su culminación. En su reseña de El proceso calificó a Zenón como “precursor de ficciones de imposible fracaso y de obstáculos mínimos e infinitos”.[18] Y la idea kafkiana de “la infinita postergación” la subraya en el prólogo a La metamorfosis.
No se trata de que haya una similitud en la visión del mundo de ambos escritores. Kafka significaba para Borges el descubrimiento de cierta técnica literaria, para él mismo decisiva y en un momento decisivo. En los textos de Kafka, Borges advirtió que se podía aprovechar literariamente una tesis filosófica: la poética de sus propios cuentos en Ficciones y El Aleph parte del valor estético de ideas filosóficas.
            Con lo anterior se relaciona la segunda lección que Borges advirtió en el arte literario de Kafka -la forma inconclusa de sus textos-: “El pathos de esas inconclusas novelas nace precisamente del número infinito de obstáculos que detienen y vuelven a detener a sus héroes idénticos. Franz Kafka no las terminó, porque lo primordial era que fuesen interminables. ¿Recordáis la primera y la más clara de las paradojas de Zenón?”[19]
             La afinidad de Jorge Luis Borges con Franz Kafka consiste, a mi juicio, en estos dos aspectos: las invenciones literarias con variantes de lo infinito y la índole inconclusa de los textos. Es decir, que en la obra de Kafka, Borges presta una atención especial a su estilo, donde detecta sus “pormenores estrafalarios”, su deliberada aplicación de “un idioma tranquilo y hasta jocoso” a una materia atroz.[20]
            Ernesto Sabato considera a Kafka en el marco de su idea de zonas “periféricas” respecto al centro del racionalismo europeo, donde surge una perspectiva diferente. En este sentido, Franz Kafka es para Sabato uno de los “bárbaros” que subvierten el fundamento racionalista de la civilización moderna, contenta consigo misma. Ya he comentado la visión sabateana de la afinidad entre estas regiones “periféricas” dentro de Europa y Latinoamérica. Su convicción de una sensiblidad más intensa para lo dramático en la civilización occidental, vista desde su “confín”, lo lleva a afirmar que los argentinos eran mejor dotados para comprender a Kafka -antes que los franceses-: “era ya famoso en la Argentina cuando en Francia sólo empezaban a apreciarlo sus intelectuales /.../ en París empezó a valorarse debidamente a Dostoievski o a Kafka a partir de la segunda guerra mundial.”[21] En este ensayo, Sabato reacciona contra la actitud altiva de algunos europeos (aquí concretamente de la revista Paris-Match) frente a Argentina como parte del “tercer mundo” y la rechaza irónicamente. Sin embargo, en su polémica simplifica el problema al atribuir a los argentinos la recepción más temprana de la obra de Kafka.
            No hay aquí suficiente espacio para estudiar la recepción francesa de Kafka, sólo quiero advertir que la primera traducción al francés, La metamorfosis, hecha por Alexandre Vialatte, fue publicada en la revista Nouvelle Revue Française en el año 1928. Cuestión diferente sería si Kafka era valorado “debidamente” en Francia. Sabato observa que la traducción de El proceso, de Barrault, “muy poco tenía que ver con el espíritu del original de Kafka”.[22] También Milan Kundera plantea más tarde, en Testamentos traicionados, su crítica de las traducciones francesas de El castillo, desde la primera de Vialatte, en comparación con las buenas traducciones al checo.
            La primera traducción al español de La metamorfosis, publicada por Ortega en Revista de Occidente en 1925, se había atribuido erróneamente a Borges. La recepción argentina comienza a mediados de los años treinta, cuando Borges publica en La Prensa, el 2 de junio de 1935, el artículo “Las pesadillas y Kafka”;  en 1936, Eduardo Mallea publica su traducción de breves textos y aforismos de Kafka, y el año siguiente, en la misma revista, su ensayo “Introducción al mundo de Kafka”.[23]  En todo caso, toda la tradición siguiente de la reflexión sobre Kafka en el ensayo argentino le da a Sabato un transfondo para leer a Kafka con afinidad.
            Sabato percibe con intensidad y casi con identificación personal dos aspectos de la obra de Franz Kafka: su estilo y su compromiso de “testigo” existencial. Con frecuencia, menciona el estilo de Kafka polemizando con algunas tendencias y discusiones en la literatura argentina actual, rechazando la inclinación al realismo ilustrativo, la preferencia por los temas locales, las llamadas novelas sociales. La visiόn superficial de la literatura, común y corriente, también da excesiva importancia “a la renovación de vocablos para juzgar la novedad en la literatura. Con este criterio, cualquiera de los infinitos manipuladores de palabras que Joyce desencadenó sobre los lectores es más importante que Kafka, con su transparente léxico.”[24] Según  Sabato, lo esencial consiste en “la primacía que en el arte tiene la estructura sobre los elementos de construcción”.
            Si bien Borges vió la tensión interior del estilo de Kafka como aplicación de un idioma límpido a una pesadilla, Sabato caracteriza su tensión no sólo por el tono, sino por la dualidad entre lo objetivo y lo subjetivo, que implica la antinomia sabateana entre lo racional y lo irracional: “la ‘objetividad’ de Kafka. Valdría la pena examinar ese fenómeno, en que una especie de fría objetividad expresiva, que por momentos recuerda al informe científico, es sin embargo la revelación de un subjetivismo tan extremo como el de los sueños. Otro contraste eficaz: describe su mundo irracional y tenebroso con un lenguaje coherente y nítido.”[25]  Este idioma frío que recuerda el informe científico, para expresar una visón onírica, se puede leer también, pro ejemplo, en el “Informe sobre ciegos” de Sabato.
            Kafka es un punto de referencia también en otra antinomia sabateana: por un lado, la literatura “grave” o “problemática”, con “acento metafísico”, por otro lado la literatura “lúdica” o “gratuita”, con “acento estético”.[26] Sabato ve en la obra de Borges, o mejor dicho en una de sus dimensiones, el polo lúdico, por proclamar la posibilidad de interpretar un hecho o un sueño de maneras diversas (aunque la podría aceptar como un ejemplo de la ironía romántica): “El ánimo lúdico conduce al eclecticismo /…/ hay varias interpretaciones, cada una de las cuales implica una filosofía diferente. Por el contrario, en un escritor como Kafka hay siempre una sola y obsesiva metafísica.”[27]
            Desde otro punto de vista, se trata del contraste entre el compromiso superficial de la literatura que ilustra la realidad, y el compromiso por testimoniar el drama de la existencia: “Pero el caso de Kafka es aún más demoledor, pues en sus ficciones no se trata de huelgas en las fábricas de Praga, y sin embargo quedarán como una de los testimonios más profundos de la condición del hombre.”[28] De este modo, el escritor puede ver e incluso anticipar hechos y relaciones sustanciales, por encima del momento actal.
            Aquí podemos volver al tema de la garantía personal del autor. Ernesto Sabato encuentra en Kafka el compromiso fundamental del escritor (que echaba de menos, parcialmente, en Borges): observando su propio ejemplo individual, ser “testigo” del drama del hombre. Su introspección no es sólo sicológica sino filosófica. No importa que Kafka, a diferencia de Sabato, no actuara en la vida pública ni se interesara por la política.[29] Su experiencia vital –en que predomina la obsesión por escribir– impregna sus textos, otorgándoles el compromiso literario de “acento metafísíco”. Escribir no es sólo una forma de vivir sino una elección íntima del autor –sea contra su propia vocación científica, o contra su propio padre– llevada a cabo en el marco de la condición del hombre en la época antes del fin.



[1]  Dellepiane, Angela B. “Sabato y el ensayo hispanoamericano”. Asomante, vol. XXII, 1966, n. 1, p. 57.
[2]  Ibid., p. 58.
[3]  Sabato, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Madrid, Buenos Aires, México: Aguilar, 1963, pp. 40-41. La misma idea se repite en otros ensayos, como por ejemplo “Sobre el acento metafísico en la literatura argentina”, en La cultura en la encrucijada nacional.
[4]  Maturo, Graciela. “La aventura filosófica de Ernesto Sábato”. En Ernesto Sábato en la crisis de la modernidad. Buenos Aires: Fernando Gracía Cambeiro, 1985.
[5] Lo cita, por ejemplo, en “Arte y sociedad”. La cultura en la encrucijada nacional. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1985, pp. 50 –51 (también en p. 74).
[6]  Rodríguez Monegal, Emir – Sarduy, Severo. “Por una novela novelesca y metafísica”. En Medio siglo con Sabato. Entrevistas. Buenos Aires: Javier Vergara Editor, 2000,  p. 134.
[7]  Sabato, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Madrid, Buenos Aires, México: Aguilar, 1963 (1a ed.), pp. 40-41.
[8]  Rodríguez Monegal, Emir – Sarduy, Severo. “Por una novela novelesca y metafísica”, ed. cit., p. 134.
[9]  Sabato, Ernesto. “Tres anotaciones a propósito de Kafka”. Papeles (Caracas), 1972, n. 16, p. 13.
[10]  Rodríguez Monegal, Emir – Sarduy, Severo. “Por una novela novelesca y metafísica”, ed. cit.,  p. 131. Ver también el ensayo “Nosotros, los bárbaros”, en El escritor y sus fantasmas; y una versión más amplia de este ensayo en La cultura en la encrucijada nacional.
[11]  Sabato, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Barcelona: Seix Barral, 1983, pp. 171–172.
[12]  Kundera, Milan. “Otro continente”. La Nación, 19 de noviembre 2001.
[13] Cf. Blanco Campos, Jorge. La narrativa de Franz Kafka y Julio Cortázar. Costa Rica, San José: Lehmann, 1974.
[14] Martínez Estrada, Ezequiel. En torno a Kafka y otros ensayos. Barcelona: Seix Barral, 1967, p. 23.  (Las citas siguientes se refieren a esta edición.)
[15]  Borges, Jorge Luis. “Escrita atemporal” (1983). [online] [cit. 2008-12-28]. En: http://www.revista.agulha.nom.br/jlb01e.html. Cf. Pestaña Castro, Cristina. “Intertextualidad de F. Kafka en J. L. Borges” (1997). [online] [cit. 2008-12-28]. En: http://www.ucm.es/info/especulo/numero7/borg_kaf.htm.
[16]  Rodríguez Monegal, Emir. Borges. Una biografía literaria. México: Fondo de Cultura Económica, 1987, pp. 283285.
[17]  “The Trial, de Franz Kafka”, reseña de la traducción inglesa de El proceso; y una biografía sintética “Franz Kafka”. En 1938, Borges escribió el prólogo a la edición argentina de La metamorfosis, en que figura, erróneamente, también como su traductor ; el mismo año tradujo su cuento “Ante la ley”, publicado en El Hogar.
[18]  Borges, Jorge Luis. “The Trial, de Franz Kafka”. Obras completas, tomo IV. Barcelona: Emecé Editores, 2000, p. 306. (Las citas siguientes de Obras completas, de Borges, se refieren esta edición.)
[19]  Borges, Jorge Luis. “Franz Kafka: La metamorfosis”. Prólogos con un prólogo de prólogos. Obras completas, tomo IV, p.  98.
[20]  Ver el ensayo de Borges sobre un “precursor de Kafka”: “Herman Melville: Bartleby”. Prólogos con un prólogo de prólogos. Obras completas, tomo IV, p. 109.
[21]  Sabato, Ernesto. Nosotros, los bárbaros“. En  La cultura en la encrucijada nacional. Ed. cit., p. 80.
[22] Ibid.
[23] Cf. Caeiro, Oscar. “Recepción e influencia de la obra de Kafka en la Argentina”. Boletín de Literatura Comparada (Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza), año VI, 1981, pp. 23 –24.
[24]  Sabato, Ernesto. “Tres anotaciones a propósito de Kafka”. Papeles (Caracas), 1972, n. 16, p. 12. En este artículo Sabato acepta  la veracidad del libro biográfico de Gustav Janouch sobre Kafka que fue, más tarde, identificado como mistificación (Čermák, Josef. Franz Kafka. Výmysly a mystifikace. Praha: Gutenberg, 2005).
[25] Sabato, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Barcelona: Seix Barral, 1983, p. 101.
[26] Ibid., p. 132.
[27] Ibid., p. 68.
[28] Sabato, Ernesto. “Tres anotaciones a propósito de Kafka”, ed.cit., p. 18.
[29]  Notemos al margen que la palabra desaparecido, que según Sabato es un amargo aporte  argentino al lenguaje internacional, coincide con  el título original de la novela El desaparecido,  de Franz Kafka  (publicada con  el título  América elegido por Max Brod).